月份: 九月 2019

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Colin MacCabe / 文
五木 / 译

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《天方夜谭》在十八世纪初被安托万·加朗（Antoine Galland）翻译为十二卷法文版之后，成为众多改编作品的灵感来源。从菲尔丁、狄更斯到乔伊斯，诸多小说家在各自的创作中采用了其中的故事及其东方设定。自诞生起，电影也遵循此道。1905年，梅里爱制作了一部《天方夜谭之宫殿》（The Palace of the Thousand and One Nights）。值得注意的是，故事是由梅里爱原创的。他想通过摄影机创造出具有东方风情的景象；在《天方夜谭》中，这些景象已被描绘得栩栩如生。

创作“生命三部曲”前两作时，帕索里尼对薄伽丘和乔叟的作品进行改编；西欧文化是这两个文本的底色。两位作者都是从经典和通俗故事中采撷精华，（有趣的是，《天方夜谭》中早期的故事亦是如此），以此主张用通俗的意大利语和英语取代主导的拉丁语。帕索里尼延续欧洲经典创作传统，在两部影片中扮演创作者的角色：在《十日谈》（The Decameron 1971）中作为一名画师，在《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales 1972）中则是一名作家。

《天方夜谭》中一系列故事的作者早已佚失或无从考究，帕索里尼在往历史深处回溯的同时，更多地注目当下。（他的《一千零一夜》1974年在美国上映。）以往欧洲改编的版本都选择将其作为东方化的他者，帕索里尼则着意觅得一个预示着具有共同渊源的当代世界。他在更为遥远的时代和地域，以及当下的第三世界，探寻着自己对前商品化文化的的理解；摈除物欲横流，创造简单性事最为欣快的理念；不涉现代欧洲文明的开端，亦不访今日的底层人民。（时至今日，原始故事是源于印度或波斯帝国，在比西欧文明更久远的五千年文明体中还能溯至何处，学者们莫衷一是。某些共识认为首个版本来自九世纪的巴格达，更具影响力的第二个版本现身于十二世纪的埃及。）在电影的开场，奴隶Zumurrud选择Nur ed Din作为她的主人，预示了勇气旧世界的存在。

帕索里尼弃用了《天方夜谭》中最令人称道的叙事框架：山鲁佐德为了免于死刑，在每个夜里都给杀人成瘾的国王讲一个故事，国王沉醉其中，每天都将山鲁佐德的行刑期推迟到下一天。然而，帕索里尼三部曲的终章在结构上与前两作相比，显得更加张弛有度。紧凑的地方体现在Zumurrud与Nur ed Din的爱情故事，原著为电影中的故事提供了开头和结尾。松散的地方在于这样的叙事框架比原著更具流动性，故事之间的衔接相当自然。

然而，影片的统一性更多的体现在建筑场景以及对欢快多样的性事的强调，而不是在叙事上。帕索里尼采用静音拍摄，跨越也门到尼泊尔整个地理弧段，（原著中的地点可能也是如此），精简团队，自己经常担任摄影。场景的陈设通常来源于具有几千年历史的城市的垃圾，除去当中二十世纪的成分。电影给观众带来不可磨灭记忆，很大程度要归功于城市景观——通过建筑营造了一个消费主义尚未萌芽的前资本主义世界。众多素人演员群集银幕，让这个世界变得真实可信。

比起前两作，《一千零一夜》引以为豪的是为了展示最为纯真的性接触，年轻美丽的身体纷纷赤裎相见。帕索里尼绕开脍炙人口的故事，比如《阿拉丁神灯》，从《天方夜谭》恒河沙数的故事中拣选出少数几个，专注于其中的情色故事。电影中的情节和对话，都忠实于他所选择的内容。他做出改动的，是强调性色彩，弱化暴力元素。在Nur ed Din的原著故事中，是老妇人指引他找到了Zumurrud，与性毫无瓜葛。但在帕索里尼的影片中，Nur ed Din在追寻爱情的过程中与一群年轻女性相逢，她们决意要享用他美丽的身体，而他也就顺水推舟了。与此相反，原著中Zumurrud以怨报怨，折磨曾经对她施暴的人，却被银幕有史以来最不暴力的十字架刑罚所取代。

《一千零一夜》被带有公允意味地指责为东方主义和具有异国情调，但这类指控都忽视了这个世界具有深刻的幻想色彩，在这个世界中，性更关乎审美，而与身份阶级无关。电影的末尾，Nur ed Din被领去准备觐见国王，曾经和他一同进餐的人说：“也许我们的国王喜欢甜瓜多于李子”；另一个人回道：“那年轻人有同样的感觉”。在之前的场景中，一位长者的思绪被断袖之欢所缠绕，不知在“巴格达的‘尖塔’与两座‘清真寺’的乐土”两种欲望之间该如何抉择。

尽管帕索里尼此次没有出现在电影当中，我们仍能轻易地认出这是三部曲中最具自传性的一部。作为电影的核心故事，我们发现这可能是三部影片中最为流畅的一个，Ninetto Davoli饰演Aziz，在成婚当日抛弃了即将成为妻子的Aziza，爱上了另一女子。Aziza诚心地为Aizi追求新欢出谋划策，然后心碎而死。从《马太福音》（The Gospel According to St. Matthew 1964）开始，Davoli成为帕索里尼的御用演员，他那张青涩天真的脸辨识度很高。好景不长，这位相伴十年的男孩此时已褪去稚气，成为一名男人，决定离开导演，步入婚姻；而这也狠狠地伤了帕索里尼的心。作为观众，我们很难不把这个故事解读为帕索里尼的自况。倘若这种解读是对的，面对着Zumurrud与Nur ed Din在电影最后的甜蜜和解，观众们可能无法体会到导演内心的苦楚。

作为电影的题词，“一个梦无法道尽世间真相，真理存在于众多梦境中”，接近在片尾被讲出来。电影的原标题Il fiore delle e una notte（The Flower of the Thousand and One Nights）在三部曲中最具梦境之感，这是一个有关过往的梦境。帕索里尼从旧梦中醒来，陷入当下世界的梦魇，着手《索多玛120天》（Salò 1975）的工作。

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注：
[1] 0与1的终极选择。

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Colin MacCabe / 文
五木 / 译

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《坎特伯雷故事集》（1972）的最后一个镜头向观众们展示了导演帕索里尼，他饰演了诗人杰弗雷·乔叟，写下他关于观众们刚看过的故事的评论。这份谨慎的手稿缓缓地写下：“《坎特伯雷故事集》告一段落，讲述是为了找乐子”。《十日谈》（1971）成功之后，帕索里尼将目光从意大利转向英格兰，拍摄在英语发展史上举足轻重的作家的作品，他的重要性如同薄伽丘对于意大利文学的重要性。帕索里尼想要回到现代起源、回到资本主义起源、回到民族语言起源的企图，如今改弦易辙。这一时期正好也是戈达尔的吉加·维尔托夫小组，以及一批投身政治电影创作者活跃的时期。帕索里尼一度是那些六十年代论战中说话掷地有声的人物之一，期间也制作了一系列饱含政治意味的电影。而《坎特伯雷故事集》最后的几句台词，证明这部电影单纯地为了叙述的乐趣，也是对他曾经极力宣扬的政治话语激进式的自我回绝。

然而，这部影片并非一部与政治不搭边的软情色片，尽管它确实被许多左派评论家和一群热情的观众如此看待。在帕索里尼理想的世界中，性爱是不被对利益的追求所侵蚀的。通过把现在和过去的元素融于同一图景，他创造了自己的理想世界。但《坎特伯雷故事集》中的重点更多是在于肉体的痛苦，尤其是死前的终极痛苦，而不是单纯的肉体欢愉。影片开头有一个对乔叟文本的明显发挥，一名男子由于鸡奸罪被施以火刑，被烧至死。这一场景在原著中没有任何参照；这完全是帕索里尼的创造，这与他的同性恋情结有着更加晦涩的关系。这恐怖的现实主义场景，为影片定下比《十日谈》更加灰暗的基调，在之后的《索多玛120天》（1975）中阴魂不散。事实上，观众们都知道这名撕心裂肺惨叫的男子被行刑并不是因为鸡奸罪而是源于他的穷困潦倒，而这也加剧了观众的惊惧：不像他的同伴，男子没有足够的财力去摆脱教会的权力。

帕索里尼将影片阴郁的基调归咎于拍摄电影时他自己的郁郁寡欢，以及乔叟的文本。在帕索里尼看来，由于南欧气候的萧索，乔叟对于生活持有一种悲观的态度；而托斯卡纳区的晴空万里则让薄伽丘更加积极向上。毫无疑问，英格兰乌云密布的阴天是影片至关重要的部分。然而，这一部影片也要比上一部改编作品（帕索里尼的“生命三部曲”第一部）更加忠实于原著；薄伽丘笔下的佛罗伦萨旧世界与当代那不勒斯棚户区两者的融合在这里就没有那么强大的可比性。

忠实于乔叟的叙事框架，《十日谈》叙事的流动性在《坎特伯雷故事集》中被更加传统的结构所取代。在观众进入各小节叙述之前，影片开篇便介绍了朝圣客们，在之后的故事中观众偶尔会被带回到他们身边。这部影片与前作的共同点是对原著的社会范畴进行缩小，侧重磨坊主和学生的事迹，而不是国王和王后。观众距离贵族最近的是开篇“商人的故事”，即便如此，社会阶级制度在这里也没有实质性的作用。这种独立于时间与地点，对“通俗普世”的强调，成为滑稽剧重要的风格元素。《坎特伯雷故事集》即在试图与默片时代的喜剧进行对话，这在《厨师的故事》（The Cook’s Tale）中尤为明显。在乔叟的原始文本中，这只是一个片段；然而帕索里尼将其扩展到影片的整个叙事当中，Ninetto Daboli戴着帽子、提着手杖，以卓别林的形象出现在银幕上。

帕索里尼扮演了“乔托最出色的弟子”，将《十日谈》以一幅壁画的形式呈现给观众；而《坎特伯雷故事集》则是以“书写电影”的形式呈现出来，帕索里尼成为了乔叟，在他的旅途中落笔写书，最终在书房中完结此书。帕索里尼通过书写行为，清晰地表达了他拒绝去复现中世纪世界的意图。在首个故事当中，一名年轻侍从坐下来开始给他心爱的已婚女子写信。乔叟没有告诉读者情书的确切内容，帕索里尼却在银幕上缓缓写下：“亲爱的May，我倾心于你，如果你不与我交好，我将会痛苦而死”（Dir May, I luv yoo with all my hart and if yoo dont make luv to me I shall die.）。[1] 这当然是在恶搞中世纪英语，yoo、hart、luv这些都是尤为扎眼的错误。但也恰恰强调了帕索里尼的目的不是为了准确再现那个时代，而是重新创造出那个时代的精神。同样地，背景原声中不同年代的各类卓绝民歌的融汇使用，也是帕索里尼意图的佐证。在《十日谈》和《坎特伯雷故事集》中，帕索里尼通过把电影与古老的绘画、写作艺术融为一体，突出过去和现在的交融。

一系列中世纪故事中当代意味最为明显的，莫过于影片中对人物身体的处理。帕索里尼在影片中自由地展现了男性生殖器、女性私处毛发等等，这些在以往的合法电影中未曾有之。此举也导致一连串的法律纠纷；作为一场整体性运动的一部分，电影业因此得到越来越多从未有过的许可。至于帕索里尼的终极幻灭，部分原因是自己生命三部曲的引发了大量软色情效仿者，他开拓性的勇气反而为商业电影制作者们铺平了道路。人们该记住，今时今日，行业对电影中露骨的情爱几无审查，情色作品也能大行其道；而在五六十年代，裸露和性描写已经是欧洲艺术电影不可或缺的一部分。七十年代中期，宽松的性审查制度是独立艺术电影发行没落的主要原因之一。《坎特伯雷故事集》是最后将性爱与美学视野交织于一体的电影之一。

传统观点认为《坎特伯雷故事集》是生命三部曲中水平最弱的一部。评论者们诟病它缺乏前作《十日谈》与后来者《一千零一夜》（Arabian Night 1974）中的奔放热情。然而，如果人们能够明白这是三部曲中最为直面死亡的一部，也就不必惊讶它会给人带来一种更为阴郁的感觉。帕索里尼对乔叟原著的另一重要补充，是《法庭差役的故事》（The Summoner’s Tale）的结尾。[2] 电影中游览了满是恶魔的地狱，他们像放屁一样，把修道士们从下体排出。这也指向了他直面死亡的阴郁，也同样是电影的黑色幽默。电影中所呈现出来的景象愈发令人绝望，它的力量就愈发强大，一如三部曲另外两部中光明景致带给人的震撼。生命三部曲的天才之处再明显不过了，就像《赦罪僧的故事》（The Pardoner’s Tale），长命的贫苦老人与三名心怀鬼胎，即将死去的年轻恶汉的相遇，要比原著中更具力度。

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注：
[1] 根据帕索里尼原话转译为英语版本。
[2] 《法庭差役的故事》（The Summoner’s Tale）原著题为：The Sompnour’s Tale。